-= Клуб начинающих писателей и художников =-

Многослойная живопись

Техника живописи, основанная на наслоении нескольких красочных слоев, отличается от техники письма "по сырому" прежде всего тем, что каждый слой краски окончательно просушивается перед нанесением следующего слоя. Здесь пожухлость может вызвать только неудовлетворительное состояние грунта, который или слишком. тянет масло из красок, или плохо просушен. Зато возникает вопрос, как связать свежий слой краски с просохшимипервоначальными прописками.

Это делают так. Высохший^* красочный слой протирают ваткой, смоченной в скипидарном лаке, который растворяет пленку засохшей краски и способствует связыванию нового слоя с нижележащим, как и в технике а-ля прима. Можно также втирать ладонью отбеленное на солнце масло, которое приобрело свойство густого лака, а потом писать красками. Но надо следить, чтобы слой масла, как и слой лака, был минимальным, иначе возможно пожелтение красок новой прописки. Излишек масла можно снять промокательной бумагой.

^* (Вполне просохший красочный слой узнается по таким признакам; он не дает отлипа, его поверхность не запотевает, если подышать на нее.)

Процесс работы в технике многослойной живописи состоит из следующих основных этапов: подмалевка пастозных прописок и лессировок. Нередко и после лессировок пишут вновь пастозно, особенно в самых ярких по светосиле местах, а затем еще раз эти прописки лессируют. Таким образом, здесь решение живописных задач как бы расчленяется на несколько стадий.

Подмалевок. В технике многослойной живописи он имеет несколько иное назначение, чем первая тонкослойная прописка во втором способе а-ля прима: служит не столько цветовому раскрытию холста, сколько предварительной обобщенной моделировке формы. Поэтому нередко подмалевок делается двумя красками - белилами и какой-либо темной краской (последняя выбирается соответственно с общим цветом теней, то есть теплый или холодный цвет, например, жженая умбра, или умбра натуральная, или кость жженая).

Иногда такой подмалевок делают по тонированному, например по серому, грунту. При этом белила, которыми моделируются освещенные места, наносят густыми, рельефными лазками, скульптурно выявляющими форму в свету, а тени прописывают умброй натуральной или другой темной краской тонкослойно, "в протирку". Полутона здесь выявляет серый грунт. По такому подмалевку сначала делают тонкослойную прописку почти локальными цветами, чем завязывают основные цветовые отношения. Просвечивающий подмалевок моделирует форму.

Далее живопись ведется полупастозно в полутонах: корпусно - в свету и тонкослойно - в тенях, как и обычно, на основе тех же принципов раскрытия цветовых соотношений, которые вам известны.

Позволяя точно прорисовать и пролепить форму, этот способ живописи лишает этюд воздушности и непосредственности, которые так привлекательны в технике а-ля прима.

Подмалевок делают и иначе. Исходя из того, что это первый слой, который принимает на себя другие красочные слои, а значит, Должен быть очень тонким и быстро высыхающим, его делают акварелью или темперой. Этими водяными красками можно писать только на эмульсионном грунте, содержащем в своем составе меньше масла, чем обычно.

Подмалевок акварелью позволяет решать основные цветовые отношения и обобщенно выявить форму. Но он требует затем полного покрытия масляными красками, так как полученный тон всегда будет отличаться от последующих прописок маслом.

Подмалевок масляными красками делается или тонкослойно, как первая прописка в технике а-ля прима, или пастозно, что во многом зависит от свойства грунта. На сильно тянущем клеевом грунте уместнее пастозный подмалевок. Такой грунт предварительно промасливают сильно отжатой масляной ваткой. На эмульсионном грунте желателен тонкослойный подмалевок "в протирку" масляными красками, разжиженными скипидаром. На клеевом грунте подмалевок получается матовым, и краски его темнеют по тону. Это заставляет художника писать в более светлых тонах. На эмульсионном и масляном грунтах на тона подмалевка влияет только цвет грунта (на белом влияние незначительно).

Все виды подмалевка делаются с таким расчетом, чтобы при второй прописке этюд можно было легко довести до конца с небольшой нагрузкой красок. Учитывайте, что при нанесении теплых оттенков на теплые цвет второй прописки станет еще теплее, а при нанесении теплых оттенков на холодные или холодных на теплые - слабеет, как бы нейтрализуется.

Вторая прописка начинается только после просушки подмалевка. По цветному подмалевку она ведется лессировкой или полуписьмом, то есть тонким слоем корпусной краски. Но лучшим приемом при этом является живопись а-ля прима, которая придает свежесть исполнению, и многослойная живопись по технике приближается к а-ля прима (с предварительной тонкослойной пропиской), только ведется не "по сырому".

Если же подмалевок делается гризайлью (белилами и темной краской), то вторую прописку лучше делать, как уже говорилось, лессировочно, локальными цветами, затем завершать этюд, осторожно вводя белила в цвет теней, а освещенные места прописывать с большим количеством белил в смесях и пастозно.

Лессировки. Это тонкие, прозрачные слои красок, наносимые на другие, уже основательно засохшие.

Эффект лессировок можно сравнить с наложением цветного стекла, которое не только изменяет цвет, но и придает ему особую силу. Так, зеленый цвет, полученный от наложения синего стекла на желтую краску, будет звучнее цвета, который получился от смешения желтой и синей красок. Подобные явления наблюдаются и при лессировке. Лучи света, проходящие через лессировочный слой, отражаются от нижнего и вновь проходят верхний красочный слой, как бы умножая свою цветосилу.

Лессировать можно всеми красками, кроме кадмиевой, неаполитанской желтой, английской красной, капут-мортуума и немногих других сильно кроющих, в том числе и белил. Но одни лессирующие краски (изумрудная зеленая, например) прозрачны, другие полупрозрачны. Последние изменяют детальность моделировки подмалевка, что и надо учитывать.

Лессировки применяются во всех видах техники масляной живописи, а в многослойной - в особенности. В настоящее время они широко используются для того, чтобы приглушить слишком кричащие тона, обобщить фон, деталировку некоторых планов, то есть на завершающей стадии работы. В старину на лессировках в чередовании с пастозными прописками строился почти весь процесс живописи, поэтому масляную живопись называли живописью цветными масляными лаками.

Прозрачные лессировки помогают современному художнику выпятить первый план, так как их оттенки кажутся более "выступающими", чем оттенки корпусного письма. Поэтому небо, например, не стоит лессировать прозрачными слоями. Многие небо пишут очень тонкими мазками при плотном нажиме кистью или пастозно, снимая густые мазки мастихином.

Живопись, выполненная лессировками, в какой-то мере лишается воздушности, присущей а-ля прима. В силу этого лессировки в настоящее время имеют вспомогательное значение: они применяются тогда, когда нужно быстро изменить тон той или иной части этюда. Лессируют как цельной краской, так и смесями прозрачных красок.

Разжижают краски отбеленным льняным маслом или лаками для живописи, предпочитая, конечно, светлые, например мастиковый. Неудавшиеся лессировки с красочной поверхности удаляют ваткой или мякишем белого хлеба.

Нередко применяются полулессировки. Если нанести краску поверх высохшего красочного слоя тонкими полупрозрачными мазками, то можно передать полутона, которые при обычном смешении не получаются. Полупрозрачный мазок светлого тона дает холодные оттенки, если он положен по темной прописке, а тот же мазок на светлой прописке утепляет цвет. Силой и яркостью эти полулессировки не отличаются, но имеют несомненную привлекательность.

Если внимательно рассмотреть законченный этюд, то можно найти полулессировки, которые получились механически, при случайном наслоении тонкослойных мазков на прописки первых сеансов, и были признаны художником за удачные оттенки. При этом можно сознательно определить те или иные приемы полулессировок.

Фактура. Внимательное изучение характера красочных слоев, "кухни" живописи лучших художников дает возможность обнаружить и другие приемы живописи. Станет ясно, что под слоем музейных лаков, придающих старым картинам глянцевитую поверхность, кроется живопись очень разнообразной фактурной подготовки. Великий Рембрандт применял, например, особый рельефный подмалевок.

Вот что писал по поводу обработки фактуры холста Юон: "Живописная техника в прямом и узком смысле слова больше всего касается ведения кисти по полотну и обработки картинной поверхности, создающей ее фактуру. Для художественного восприятия живописи фактура ее играет огромную роль. Диапазон живописных фактур простирается от зализанной, лубочной, любительской техники и грубой коры ученических нагромождений красок... вплоть до зернистой пластичности и материальной корпусности выдержанной техники Тициана или легких расчетливых ударов кисти веласкезовского мастерства. Фактура и мастерство стоят вплотную рядом.

Фактурная поверхность, подобно почерку письма, находится в тесной связи с характером и темпераментом автора; в ней можно многое вычитать о самом авторе...

Кроме таких автобиографических свойств фактуры, она имеет очень большое значение в отношении достижения максимальной интенсивности цвета и силы света..."^*

^* (К. Юон. О живописи. М., Изогиз, 1937, стр. 154-155.)

Теперь вы лучше поймете, что никаких рецептов наложения мазков и красочных слоев не может быть предложено. Фактуру, характер мазка надо искать в зависимости от особенностей изображаемой натуры и своих склонностей к той или иной технике исполнения. Однако избегайте таких ошибок: увлечения приемами фактурного письма, подсмотренными у мастеров, но не постигнутыми на практике, не обоснованными личными наблюдениями и опытом, поспешного нагромождения красок с первых же мазков на холсте, или, наоборот, затушевывания мазков и притирания красок.

Советуем использовать только те приемы, которые проверены на личном опыте или найдены самостоятельно. Не жалейте времени на расчистку слишком пастозных первоначальных прописок мастихином, чтобы вести этюд, как говорят мастера, "от тощих к жирным пропискам". Пробуйте различные положения мазка, прежде чем отвергнуть ту или иную смесь, полученную на палитре. Бывает, что оттенок, казавшийся неудачным, хорошо вписывается в этюд, если положить его другим мазком (например, горизонтальным, а не вертикальным) или прижать мазок пальцем, мастихином и т. д.

Одним словом, по мере накопления опыта в живописи расширяйте и поиски различного построения фактуры. Помните, что не только характер мазков, но и фактура холста имеет значение в построении красочного слоя этюда.

Беседы о технике живописи помогут вам понять значение выбора холстов, грунтов, разжижителей, масел, лаков, кистей, мастихинов и т. п. Постепенно вы накопите опыт и в смешении красок. Все это тесно связано с творческими проблемами, возникающими как результат упорного и систематического изучения натуры и накопления впечатлений.

В решении композиционных замыслов надо уметь сознательно использовать разнообразные технические приемы. "В технически продуманной работе каждый удар кисти и каждый цвет в конечном счете должны быть стройным выражением содержания"^*.

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000062/st025.shtml